夏永，如果你从未听说过这个名字，那很正常。这位生活在14世纪的元代画家是如此的寂寂无闻，以至于罕有哪位文人墨客愿意在画史中留下关于这个名字的只言片语。只是在他死去三百年后的晚明时代炒股入门知识配资平台，一位叫姜绍书的鉴赏家，才在他的《韵石斋笔谈》中提起了这位画家和他的作品：
“复有夏永字明远者，以发绣成《滕王阁》《黄鹤楼》图，细若蚊睫，侔于鬼工。唐季女仙卢眉娘于一尺绢上绣《法华经》七卷，明远之制，庶几近之。”
“细若蚊睫，侔于鬼工”，如果你看到故宫博物院所藏的那幅《岳阳楼图》，就会发现姜绍书的描述绝非夸诞之辞。这幅画尺寸只有25.2cm×25.8cm，正是画在一柄团扇的扇面上。但就在如此狭小的空间内，夏永却画下了一座高台之上雄奇而繁复的楼阁，华栱重叠，檐牙高啄，扉户琳琅，瓦片鱼鳞。
夏永《岳阳楼图》，故宫博物院藏。
如果借助放大镜，你甚至可以看到正脊上连绵的花纹，望兽张口露出的长吻与尖利的牙齿，你会看到悬鱼上雕刻的卷曲云头，栏杆华版上装饰的团花瑞草，如果你看得足够仔细，你甚至能看到坐在楼上的三个戴着垂脚幞头，穿着圆领袍的士人，正在宴饮酬酢，其中的一个人已经举起了酒杯，而在他们面前的桌子上还摆着一只牙盘，盛放着蒸肉之类的美味佳肴。而那佳肴的大小，竟与画绢上的五六股绢丝的尺寸相当。
《岳阳楼图》细部。
咫尺之间，便能起高台楼阁，这便是界画的魅力。界画，是古人对建筑画的称谓，但它却又并不等同于今天的建筑画。它的题材虽以建筑为主，但却并不同于今天建筑师的图纸，而是艺术与技术相应相和的追求。就像宋代鉴赏名家郭若虚在《图画见闻志》所说的那样，绘制界画的画家必须同时身兼建筑营造匠人的身份：
“设或未识汉殿、吴殿，梁柱、斗栱、叉手、替木，熟柱、驼峰、方茎、额道、抱间、昂头、罗花、罗幔、暗制、绰幕，猢孙头、琥珀枋、龟头、虎座、飞檐、扑水、膊风、化废、垂鱼、惹草、当钩、曲脊之类，凭何以画屋木也？”
郭若虚在文中一口气胪列了一串宋代建筑术语，这正是一位出色的界画画家所必备的技艺。《益州名画录》中曾讲述了五代孟蜀名画家赵忠义的一桩轶事，赵忠义曾与其父在福庆禅院画东流传变相图，“位置铺舒，楼殿台阁，山水竹树，番汉服饰，佛像僧道，车马鬼神，王公冠冕，旌旗法物，皆尽其妙，冠绝当时”，他绘画鬼神屋木的高超技艺博得了蜀王的青眼相加，特意下令让他以关羽建造玉泉寺的传说为题材，绘画《关将军起玉泉寺图》。赵忠义的笔下“自运材基，以至丹楹刻桷，叠栱下㭿，皆役鬼神。地架一坐佛殿，将欲起立”，画成之后，蜀王特意让执掌宫室营建的内作都料来检查画中的建筑细节是否准确。在仔细检查了一番后，这位建筑专业人士回答道：
“此画复较一座分明无欠，其妙如此。”——即使按照这幅画的样子复建一座玉泉寺，也丝毫无差。
这正是界画堪称画中绝技的魅力。而界画所需的精妙技艺也对绘画者提出了更高的要求。就像《图画见闻志》所说的那样，要求绘画者“折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。”元代绘画大师赵孟頫在教导他的儿子赵雍创作界画时，也坦言“诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。”——界画可谓是绘画中的“真功夫”。
夏永的画作，正证明了他是这样一位掌握真功夫的界画大师。如此纤细的笔触，精巧的构思，足以见证绘画者是如何地沥尽心血。如此精妙绝伦的画作，本应让他在画史上占据一席之地。但就像姜绍书所慨叹的那样：
“余遍考博雅家言，无所谓夏明远者，绝技如此，而姓字不传，可乎？”
没有人提及夏永的名字，这位画技足以与列为名留史册的绘画大师比肩的画家，就这样被悄无声息地遗忘了，这听起来似乎不可思议，但却真实发生。
更可悲的是，夏永的名字不仅被遗忘，他那些罄尽心血的画作，也被归入他人名下。王振鹏、李昇，这些画史上熠熠生辉的名画家，占据了寂寂无名的夏永的作品，成为了这些名家闪亮的绘画履历中又一个闪耀夺目的亮点。这种感觉，就像是一位耗秃了头发、熬干了心血的研究生苦心孤诣地完成了一篇论文，却被那位名声赫赫的导师写上了自己的名字公开发表了一样。赞誉和名声都汇聚在冠名者头上，而真正的创作者却被刻意隐于幕后，无人闻问。
名家占据了无名之辈的作品，从某种程度上说，这正是中国艺术史上最常见的一幕。在姜绍书所生活的晚明时代，正是这股伪托名家的风潮如火如荼之时。无名或是名声不彰的画家的作品，被署上古今大名家的名款，才能够卖上高价，这已经是艺术圈的共识，就像明末清初收藏家兼画商顾复在《平生壮观》中所吐露的一段业界秘辛：眼下三位明代画家林良、吕纪、戴进的画作在市场上寥寥无几，原因正是因为被“洗去名款，竞作宋人款者，强半三人笔也”，吕纪的《杏花双雀图》就成了宋代大画家李迪的作品。
吕纪、戴进在明代还算小有名气的宫廷画师，其作品尚且如此，更加寂寂无名的画家，他们的作品下场更可想而知。夏永的作品遭际尤其令人鼻酸，他的署名干脆遭到无视。夏永的《滕王阁图》画上留下了自己的钤印，但却依然被署上了元代宫廷界画大师王振鹏的名款，成了《王孤云滕王阁图》。而他的《岳阳楼图》，则被自负的乾隆皇帝钦定为五代名家李昇的“真迹”。
夏永的名字就这样被湮没在历史中了，他的作品被归入他人名下，他的生平无人知晓。只有在某本书的缝隙处，留下了关于他的蛛丝马迹。詹景凤的《詹东图玄览编》提到叶氏所藏册页有两件夏永“绣品”：“又有夏时（应是明）远绣《滕王阁》《岳阳楼》二片，上于方寸间绣尽王、范二记，虽未见奇趣，然绣法之工，亦是一绝。”而姜绍书则将夏永的作品与唐代女仙卢眉娘的发绣《法华经》相提并论。考虑到古代刺绣被认为是女红之技。或许——
被夺走了心血之作，名字也被埋没遗忘的夏永，不是“他”，而是“她”？
以下内容节选自《笔墨楼阁：界画与元代中国（1271—1368）》，较原文有删节修改。已获得出版社授权刊发。
《笔墨楼阁：界画与元代中国（1271-1368）》
作者：俞乐琦
版本：江苏人民出版社，2025年11月。
作者｜俞乐琦
发现夏永
夏氏声名不显，不受传统文人与当代学界重视。主流画史中几乎不载其生平事迹，元代《图绘宝鉴》等主要著录亦无夏永界画记录。现有的元代界画研究集中于最负盛名的宫廷画师王振鹏， 即使旁及夏永，也多将其视作王氏门徒或以寥寥数笔略过。目前仅有的夏永专题研究中，以魏冬的一篇中文论文和板仓圣哲的两篇日文论文最为详尽。在我看来，夏永的重要性被远远低估了。
我们对夏永的了解主要基于其画迹中散乱的款印线索。夏永在三件画作上以蝇头小楷署有款识，分别为北京故宫博物院所藏纨扇页《岳阳楼图》、云南省博物馆所藏《岳阳楼图》、哈佛艺术博物馆所藏《映水楼台图》。其中以北京本款题最详：“至正七年四月二十二日钱唐夏永明远画并书。”由此可知，夏永作此图于元末 1347年，其籍贯为钱唐，隶属南宋旧都临安（今杭州）。又可知夏永字“明远”，其画作上多钤“夏明远印”。然而时人对夏永并无兴趣，其生平事迹罕有史料记载，更不必说官方传记与私人文集了，这说明夏永更可能是一名民间职业画师，并未进入北方蒙元宫廷及江南上层文人圈。
但夏永却在日本留有较早的著录记载。成书于16世纪初的日本画论《君台观左右帐记》便有“夏明远山水楼阁”条目，并将其品评为“中上”画家。
日本学者松岛宗卫认为夏永大致生活于1340至1400 年间，其作品则在明朝永乐（1403— 1424）之后传入日本，因为当时中日两国恢复邦交，足利义政（1436—1490）在成化年间（1465—1487）曾派特使至中国收集书画。 魏冬持有不同意见，他认为夏永生年上限应推至“宋亡不远”，即“元世祖至元十六年（1279年南宋灭亡）至元武宗至大二年（1309）之间”。魏冬的主要依据是上述北京本《岳阳楼图》作于1347年，而该图可被视为画家四五十岁时的成熟期基准作品，可据此上推夏氏生年。另有板仓圣哲于近日提出，夏永活跃于元顺帝（1320—1370）执政时期（1333—1370）。可以说，目前并无夏永生卒年限之确论，我们仅能断定他生活于14世纪中期。
在零星的中文文献中最早提及夏永的是元季钱唐文人凌云翰（1323—1388），这位夏永同乡留下了一首关于夏永界画的题画诗，但并未着墨于画家生平。
同样重要的一则文献来自明人詹景凤（1602年卒）所撰《詹东图玄览编》。詹氏提到叶氏所藏册页不仅包括李迪犬图等绘画作品，还有两件夏永“绣品”：
又有夏时（应是明）远绣《滕王阁》《岳阳楼》二片，上于方寸间绣尽王、范二记，虽未见奇趣，然绣法之工，亦是一绝。
“滕王阁”“岳阳楼”是夏永偏爱的两种题材，目前尚有三件《滕王阁》、六件《岳阳楼》留存于世，且如詹氏所述，皆以蝇头小楷题有王勃、范仲淹诗文。然而夏永留存作品皆为绘画，而非詹氏所暗示的绣品。
夏永与刺绣的关系使学界感到困惑。魏冬、俞剑华等学者在相关讨论中着重强调了清人熊之缙所撰《花间笑语》（1818）中的记载，并将其视为唯一有效的中文线索。相关条目如下：
“夏永字明远，以发绣成《滕王阁图》《黄鹤楼图》，细若蚊睫，侔于鬼工。”
两位学者认为这则记录表明了夏永的绣工身份，但同时他们质疑该种论断的可信度。毕竟，虽然文中所述发绣与夏永现存界画都强调繁复细节与技术效果，但发绣以发代线，使用了全然不同于界画的材质，而且在中国传统视觉文化中，刺绣一向归属于较低级的装饰工艺范畴。
事实上，熊之缙关于夏永的记载出自晚明姜绍书《韵石斋笔谈》。后者成书于17世纪，远早于《花间笑语》，其中有《界画楼阁述：附发绣》，录文如下：
复有夏永字明远者，以发绣成《滕王阁》《黄鹤楼》图，细若蚊睫，侔于鬼工。唐季女仙卢眉娘于一尺绢上绣《法华经》七卷，明远之制，庶几近之。余遍考博雅家言，无所谓夏明远者，绝技如此，而姓字不传，可乎？因附著之。
精于界画者，不但以笔墨从事，兼通木经算法，方能为之。空绣之制，至明已失其传，若仇十洲之精工秀丽，几于棘猴玉楮，然须规模旧本，方能誉擅出蓝，非匠心独运也。
从某种意义上说，姜氏此段可消解魏、俞等学者对夏永与发绣关系所生的疑虑。姜绍书将夏永界画与发绣进行比较，或因后者同样运用细密线条达成炫目效果，两相对照可着重强调夏永工艺之卓绝。异于《花间笑语》所引，姜氏提及了失传于明的“空绣之制”，然后强调即便精工如仇英（号十洲，约 1494—1552），也需取法“旧本”。仇英乃是吴门画家，绝非绣工，所以“空绣之制”应是指涉工细白描界画技法，用以强调其细密程度类似刺绣（尤其是发绣）的特点，而非用作刺绣同义词。类似地，姜氏或以“发绣”语词来描述夏永的高超画技。
事实上，清末官员赵孚民（19世纪）便采用了该种理解方式。一件现存于波士顿美术馆的夏永界画作品上有赵孚民所写题跋，赵氏转述了姜绍书关于夏永与发绣的论述，然后对这件绘画生发感慨：“所谓发绣之工，此图其一也。”根据赵孚民对绘画使用“发绣之工”的方式，反观姜绍书“空绣之制”语词，我们可推知，姜氏认为“明远之制”可媲美卢眉娘《法华经》绣品，这并非意味着姜氏坚信夏永的绣工身份，或许他仅是为了强调夏永白描墨线之精绝，类同刺绣。
姜氏所言同样证实了夏永不载于主流画史的事实—“余遍考博雅家言，无所谓夏明远者”—姜绍书未搜寻到只言片语，这不过发生于夏永之后大约三百年而已。虽然涉及夏永的史料极其有限，但与之形成鲜明对比的是，夏永所绘《滕王阁图》《黄鹤楼图》等界画作品仍持续流通于晚明市场，甚至留存至今。
被冒名顶替的“名画”
夏氏所留画迹极为丰富。目前至少有十五件作品可归为夏永。但其中有较大比例曾被误读为五代（907—960）至蒙元不同画家名下的作品。
夏永留有三件《滕王阁图》册页，分别藏于上海博物馆、波士顿美术馆、弗利尔美术馆。这些作品高度相似，仅在结构及画面元素上有些微差异。右下角皆绘有画栋高阁，上有文人雅士极目远眺，遥见小舟浮于寒潭之上，远山凝于水天之间。左上角以蝇头小楷抄录唐代王勃（约650—676）《滕王阁序》，从而清楚标识绘画主题。
夏永，《滕王阁图》，上海博物馆藏。
波士顿及弗利尔本曾被归为王振鹏。弗利尔本钤有“赐孤云处士章”，指涉王振鹏。1 然而此印与王振鹏真迹《伯牙鼓琴图》上所钤印章截然不同，特别是两者字形弧度差异尤大。鉴于此，可知弗利尔本王氏钤印为伪，应是画商牟利仿冒。
类似地，先前持有波士顿本的藏家无视夏永所钤印章，反而留下旧签“王孤云滕王阁”。此签曾误导之后的收藏者赵孚民，赵氏曾在同治回民战争（1862—1877）之后任职于陕西频阳，并偶获此图。这件作品上留有赵氏书于1878 年与 1879 年的跋文。 第一段跋涉及王振鹏生平，引自元代著录《图绘宝鉴》：
元王振鹏，字朋梅，永嘉人，官至漕运千户，界画极工致，仁宗眷爱之，赐号孤云处士。
可见赵孚民毫不怀疑此图作者为王振鹏。之后赵氏进一步提供旁证：
邑人程少峰嗜古，工铁笔，高雅士也。时招少峰分领赈事。一日，因公来署，出册质之。少峰亟赏此图，谓非孤云不能也，即此片缣，一幅可值十馀金，皆回乱兵燹以来，藏于地窖中，偶剩此者，不可多得矣。摩挲半日，属为珍藏，郑重而去。
可见，赵氏曾参考地方文人程少峰（19 世纪）的鉴定意见，后者高度评价此图并定之为王振鹏真迹。然而，在后一则书于1879年的跋文中，赵氏准确辨识出夏明远印，从而推翻了这一判断。赵孚民引用了姜绍书《韵石斋笔谈》中的夏永条目，并对之前的误读进行了自我反思：
按刘吏部公雨《识小录》云：“国初尝以内府书画赐大臣，外有标签，多宸濠、江陵、分宜没入者。宸濠之真赝参半，江陵多赝，分宜多真。”可见鉴赏家当自具眼光，不必人云亦云，更或欺人以欺己也。
赵氏感慨，人们总是难以辨别画作真伪，鉴赏家应该在仔细品鉴后坚持己见。这也正是他改变自身对波士顿本作者所下判断的缘由。
在波士顿本与弗利尔本《滕王阁图》外，尚有其他夏永画作被后世鉴藏家误读为王振鹏。
目前有六件留存于世的夏永《岳阳楼图》，包括新近发现的正宗得三郎（1883—1962）旧藏轴装团扇、北京故宫所藏纨扇和册页、云南省博物馆所藏册页、弗利尔美术馆所藏册页及台北故宫博物院纨扇。 在这些作品上，夏永以蝇头小楷题写北宋政治家范仲淹（989—1052）所撰《岳阳楼记》，在山水楼观中体现文人忧思。
历代鉴藏家对《岳阳楼图》诸本断代分歧较大。云南本有夏永署名、钤印，弗利尔本有夏永印章，两者被准确归属为夏永。然而，北京所藏册页并无夏永款印，传统文人常视其为宋画。比如，该图对页有清代李佐贤（1807—1876）题跋言：
《岳阳楼图》，界画精巧，飞阁层檐，一丝不乱，楼中人物，纤悉具备，殆类鬼工。上题《岳阳楼记》楷书，如蝇头蚊脚，足使离娄失明，不知作者如何著笔。此等书画，乃宋人绝技，元明以后，已成《广陵散》矣。古今人不相及，即艺事可见。
夏永《岳阳楼图》，云南省博物馆藏。
李佐贤赞叹该图乃宋人绝技，强调了它的品质之高。事实上，夏永界画偏好小幅形制、边角之景，确有南宋院画渊源。
另一件北京藏《岳阳楼图》纨扇所反映的精湛画艺同样受到观者高度赞赏。在该图对页乾隆（1711—1799）题诗中有一联如下：“尚觉蝇头易为笔，竟如蚁目细标针。”然而，不同于上述北京所藏册页，该纨扇版本被视作元代王振鹏名笔，而非宋画。根据《石渠宝笈续编》，该图曾有旧签“王振鹏岳阳楼图”。对此，清代阮元（1764—1849）在《石渠随笔》中按曰：
王振鹏《岳阳楼图》界画，楼阁槛楹户牖细不可视。幅上于方寸地细书《岳阳楼记》 一篇， 款至正七年四月二十二日云云。字画之细，几不可辨，惟可于晴日檐间以意读之也。
阮元已辨识出题文及作图时间—这几乎是现存唯一指涉夏永确切年代的材料—但阮氏却偏偏漏过了夏永署名。
台北本《岳阳楼图》则被认为作于宋元之前，按旧签归于五代前蜀（891—925）李昇。 然而画上所录《岳阳楼记》乃由北宋范仲淹作于仁宗庆历六年（1046），晚于李昇生活年代，旧签与题文相悖。乾隆坚持认为该图是李昇真迹，因此提出《岳阳楼记》并非画家所书，而是后人添补。他在此幅对页题诗：
小将军号攘昭道，湖色山光会一楼。
细笔微茫难瞩目，更谁范记补蝇头？
可见，乾隆持有图真记伪的观点。其馆臣在《石渠宝笈续编》中认同该种意见并进一步进行阐释：
谨按《岳阳风土记》：岳阳楼下瞰洞庭，景物宽阔。唐开元四年，中书令张说除守此州，每与才士登楼赋诗，自尔名著。李乃王蜀画工，时已唐末，其写楼景，宜也。宋滕宗谅重修楼，范仲淹作记，乃仁宗时事，盖后人因画而书记于右耳。恭读御制，有更谁范记补蝇头之句，辨析时代，以两字见之，最为明确矣。
通过梳理修楼作记时间线，《石渠》馆臣强调了后人补记的情况。今日看来，该种意见欠妥。魏冬、薛永年等学者通过对比台北本与其他夏永作品的风格，已重新将台北本考订为夏永作品。
上述夏永《岳阳楼图》诸本共享了楼阁依山傍湖的图式结构。
在我看来，现存的两件《映水楼台图》皆可归入夏永之手。其中一件为北京故宫所藏纨扇册页，近年已被广泛认可为真本。 这件作品描绘一座湖水环绕、山桥相连的楼阁，近处有山石嶙峋，远处有峰峦连绵。该图未包含画家款印，因而如同众多夏永绘画，曾被长期当作王振鹏作品。比如，乾隆在对页题有如下诗句：
下临无地上凌空，磅礴精神想象中。此日未详平乐馆，早年曾写大明宫。
王振鹏“尝为《大明宫图》以献，世称为绝”，由此可知，乾隆明确认为该图作者是王氏。画上另有旧签“王振鹏映水楼台”同样指向该种判断。
夏永《映水楼台图》，故宫博物院藏。题签为“王振鹏映水楼台”。
除了北京本，哈佛艺术博物馆另外藏有一页《映水楼台图》，该图几乎不曾出版，也未引起学界关注，而且其真伪颇有争议。目前馆方谨慎地将其断代为明清之际（17世纪），视其为夏永之后世临本。然而，铃木敬曾提出不同的鉴定意见。他利用红外光谱技术释读该图左上角模糊残缺的画家款印，将之定为“夏永”。
我赞同铃木敬的意见，原因有二：一方面，画家款识似为“钱唐夏永明远为口口画”，下面钤有夏永常用的“夏明远印”。这件作品不同寻常的地方在于画家并未题写相关文赋，不曾指示水阁名称，大大区别于《滕王阁图》《岳阳楼图》等夏永作品。但同属一组的北京本《映水楼台图》同样缺乏文赋引用特点，而且在这件作品左上角—即对应哈佛本题写款识处—有修补痕迹，这暗示北京本或许曾有类似的简短款识。
另一方面，哈佛本刻画精致、笔法细密，对建筑的描摹、线条的把控都做到了极致，与现存夏永作品非常相似。若说哈佛本是赝品、仅是完美复制了北京真本，那么掌握如此绝技的画家居然假托不见经传的夏永之名义，这实在令人费解。毕竟若是求名，这位画家足可书写自己的名字；若是求利，模仿王振鹏等名家大师显然更为便捷。鉴于此，我认为哈佛本很可能是夏永真迹。
目前尚有两件夏永所作《丰乐楼图》册页留存，分别藏于故宫博物院及上海博物馆。图中近处有雕栏画栋立于柳汀之上，举目远眺是碧水万顷、千峰连环，体现了旖旎秀美的江南风光。
如其惯常所作，夏永在这两件作品上留下了“夏明远印”，并以小字题写长文。不过此处文赋并不似王勃《滕王阁序》、范仲淹《岳阳楼记》那般出名，书法字形又过于细微难辨，从而导致该图主题被长期误读。故宫本附有旧签“王孤云阿房宫图”，上海本则被题为“岳阳楼图”。此处丰乐楼为临安（今杭州）西湖畔的南宋旧楼，毁于元末。
夏永《丰乐楼图》，上海博物馆藏。夏永在这作品上留下了“夏明远印”。
魏冬是首位借助显微镜通读画上题赋的当代学者。虽然他并未确认该文作者及相关著录，但已根据文赋内容明确画中的丰乐楼主题，充分把握了文中对西湖景致及南宋盛世的描绘。事实上，南宋地方志《咸淳临安志》已载有这篇文赋，作者为林晔德。可见夏永对杭州当地胜迹及相关文赋颇为熟悉。
黄鹤一去不复返
最后一组夏永界画包括两件作品，分别藏于纽约大都会艺术博物馆和云南省博物馆。两者皆用同一图样设计，同时左上角题有北宋苏辙（1039—1112）的《黄楼赋》以表明绘画主题。黄楼位于江苏徐州，修建之初是为了纪念1077年黄河决堤时知州苏轼的救灾功绩。
夏永《黄楼图》，大都会艺术博物馆藏。
然而这些《黄楼图》上部有一令人困扰的视觉线索，即骑鹤仙人形象。黄鹤楼之名字来历普遍被认为源自道教典故。该图式使观者联想到湖北武汉名胜黄鹤楼，从而将图像解读导向不同方向。比如，现有的出版物多忽视云南本所包含的苏辙《黄楼赋》，而执意将其命名为《黄鹤楼图》。黄鹤楼的得名，据唐代阎伯瑾（约765）所言，《图经》中有记载：
“费祎登仙，尝驾黄鹤返憩于此，遂以名楼。”
这则轶事被宋代乐史（930—1007）、明代王圻和王思义等后世文人反复引用。除费祎之外，同样流行将仙人王子安与这一楼阁紧密绑定起来。 而在崔颢（704—754）写下诗歌史中的经典之作《黄鹤楼》后，骑鹤仙人图像与黄鹤楼的关联便被进一步建立起来。这首诗包含以下绝奇之笔：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
诗句通过对比道教仙人的缺席与名楼胜地的在场，结合可见与不可见，抒发了怀古伤今之情。此处仙人杳然离去之景完美再现于夏永相关画作之中。画家在左上角勾绘一位老者披宽袍、戴道巾的侧面背影，老者并未回视画面右下角的楼阁，而是决然地乘于黄鹤之上飘然远去。此情此景完全符合崔颢笔下“黄鹤一去不复返”的说法。
或许是因为书写的苏辙《黄楼赋》过于细微、难以辨认，但更可能是因为黄鹤楼胜景与骑鹤仙人图像的紧密联结是如此强劲有力。此处我们不免发问：夏永为何将矛盾的视觉与文本线索并置于同一画作之中？
原因或许是因为，在夏永生活的元代，历史上名声煊赫的黄鹤楼已经荡然无存，1170 年，南宋陆游（1125—1210）在其旅行日志《入蜀记》中写道，“黄鹤楼……今楼已废，故址亦不复存。问老吏，云在石镜亭、南楼之间，正对鹦鹉洲，犹可想见其地。”
陆游不曾寻到黄鹤楼，或可表明该楼不存于12 世纪。或许在13 世纪早期，黄鹤楼得以重建。但在随后的元代，官方文献及史料记载中明显缺乏表明该楼仍然存在的有力证据。例如，1322 年，元代宋民望记录了南楼的重建过程，并声称该楼“遂为东南登临楼阁之冠”。在文中，他并没有提到附近的黄鹤楼，而后者本应是此处更出名的历史建筑，宋民望的忽视似乎暗示此楼已荡然无存。
更为重要的是，明初士大夫方孝孺（1357—1402）明确证实元末黄鹤楼不存于世：
夫黄鹤楼以壮丽称江、湘间……元末诸侯之相持，武昌莽为盗区，屠伤杀戮至于鸡犬，求尺木寸垣于颓城败垒间而不可得，天下之乱极矣！及乎真人既一海内，建亲王镇楚，以其地为国都，旄头属车往来乎其上者，四时不绝。盛世之美，殆将稍稍复睹。
方氏断言元末黄鹤楼无“尺木寸垣”残留，直至1370 年分封楚王后才重新建造。因为活跃于14世纪中期的夏永与方孝孺处于同一时代，所以两者对于黄鹤楼的了解应是相似的。换言之，在1370 年之前，元末画家夏永几无可能亲见黄鹤楼，他更可能在想象中构建这座楼。
《黄楼图》中的骑鹤仙人。
本文为独家原创文章。作者：俞乐琦；导语：李夏恩；编辑：李阳；校对：。海报设计：刘晓斐。，本文内容节选自《笔墨楼阁：界画与元代中国（1271—1368）》，较原文有删节修改。已获得出版社授权刊发欢迎转发至朋友圈。
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